Юнвоенкоры отряда военкоров «ФЕНИКС» им. Адмирала П.С. Нахимова - МС «ДИНАСТИЯ» - Юнармейский медиацентр Пермского края «ЮНКОР» сообщают:
«Броненосец Потемкин» был снят Эйзенштейном в 1925 году на киностудии «Мосфильм». Там побывал наш юнармеец — военкор Арсений Овчинников. Он подготовил доклад о своём образовательном путешествии:
Сегодня мы побывали на «Мосфильме» — месте, куда попасть непросто: большие электронные очереди, высокий интерес к экскурсиям, и от этого ценность визита ощущается ещё сильнее. Было интересно увидеть пространство, где рождается кино и история оживает в кадре.
Вечером мы возложили венок цветов у Музея Победы на Поклонной горе. Этот момент стал тихим и торжественным завершением всей поездки — данью памяти и уважения тем, кто отстоял страну.
После этого мы сели на поезд и отправились домой, в Пермь. Дорога стала временем осмысления всего увиденного и прожитого.
Совсем скоро выйдет большой выпуск про всё это путешествие — с деталями, кадрами и живыми впечатлениями. В сегодняшнем выпуске — о известном режиссере XX века Сергее Эйзенштейне.
11 февраля 1948 года ушел из жизни один из самых известных режиссеров XX века Сергей Эйзенштейн. Десятилетия им восхищаются и нещадно критикуют. Что ж, такой удел любого новатора. Однако его черно-белый с красным флагом "Броненосец Потемкин" неизменно входит в мировые топы лучших фильмов всех времен и народов.
22 января исполнилось 120 лет со дня рождения Сергея Эйзенштейна. Большинство тех, кто знает Эйзенштейна лишь по фильмам «Броненосец «Потемкин» и «Александр Невский», считает его певцом социалистического образа жизни, обласканного советской властью. Это был человек мирового масштаба, стоявший в одном ряду с самыми знаменитыми художниками своего времени и признаваемый ими за равного. Великий мастер, один из создателей современного кинематографа.
100 лет назад вышел на экраны фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». Как и почему он стал событием не только в искусстве, но и в мировой истории? Страна готовилась к двадцатилетию революции 1905 года. Создать достойную картину о тех событиях поручили 27- летнему режиссёру с репутацией гения, к тому времени создавшему единственный, но яркий полнометражный фильм – «Стачка».
Он снимал кино не по канонам и учебникам, он сам создавал эти каноны и писал учебники. Он был первопроходцем, наметившим пути развития мирового кинематографа на долгие годы. Он прожил всего полвека, но успел сделать столько, что трудно поверить в то, что его путь был таким коротким.
Когда фильм, преодолевая препоны и запреты, вышел на экраны в Германии и Франции, его прокат в Советском Союзе практически заглох. Советская киноиндустрия оказалась просто не готова к такому спросу. Например, в Одессе фильм удалось показать только в 1927 году. Ради зарубежного успеха (первого в истории, а потому особенно ценного) пришлось пожертвовать советским прокатом.
В нескольких европейских странах цензура заявила, что советский фильм «представляет угрозу общественному спокойствию и порядку». Тогда картину нелегально показывали в клубах. «Запрещать всё это бессмысленно. Оно существует, оно живёт, мы вдыхаем его вместе с воздухом, это другой, новый мир. Отрицать существование этого мира глупо», – говорил о «Броненосце» Лион Фейхтвангер.
Гениальным признавали фильм даже непримиримые враги. «С кинематографической точки зрения фильм бесподобен. Тот, кто не твёрд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком», – писал Йозеф Геббельс, предложивший запретить картину. В нацистской Германии и фашистской Италии «Броненосца» смотрели только сильные мира сего, для народа фильм, покоривший планету, оставался под запретом. Но это тоже своего рода признание.
В те же дни в СССР шёл американский кинохит «Робин Гуд» со знаменитым Дугласом Фэрбенксом в главной роли. В то время голливудское кино безраздельно властвовало в прокате. Но «Броненосцу» удалось потеснить американцев. За первые две недели проката фильм Эйзенштейна посмотрели 300 тысяч зрителей. И в наше время это весомые цифры, а в те годы крупных кинотеатров ещё не было даже в Москве и Ленинграде. Но люди ломились на революционный фильм. Так начиналась легенда.
См. фотоальбом
«Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно таким, как определилась моя индивидуальность».
Сергей Эйзенштейн. Мемуары.
Отец будущего режиссера был известнейшим в Риге архитектором, самым популярным и успешным в городе.
Отец обеспечил сыну великолепное образование — три иностранных языка, верховая езда, живопись, рояль, поездки в Европу и т.д. Но нежности и любви мальчику явно не хватало, неслучайно письма матери он подписывал «твой котик». Не было у него и возможности выбрать жизненный путь — отец жестко настоял, чтобы наследник шел по его стопам. Так, окончив рижское ремесленное училище, Сергей оказался в Петроградском институте гражданских инженеров.
Весной 1917-го девятнадцатилетний студент был призван в армию и оказался в школе инженерных прапорщиков. Но случилась революция, и школа попросту развалилась. Сергей оказался в центре исторических событий, правда, политика его не слишком занимала — куда больше он тянулся к театру. В 1918-м Эйзенштейн вступил в Красную армию, что было скорее практическим решением, нежели идейным. Иначе в голодном Питере выжить было практически невозможно, да и семье (отец из Риги эмигрировал в Берлин, а мать и бабушка оставались в столице) статус родственников бойца-красноармейца должен был помочь. По-настоящему воевать Сергею не пришлось: он служил в агитпоезде, где рисовал декорации (это наследственное — он с детства великолепно рисовал) и участвовал в театрально-политических постановках на злобу дня. У него было вволю свободного времени и множество книг, штудированием которых Сергей и занимался. А еще он вел дневник, куда записывал свои мысли относительно путей развития нового революционного театра.
По окончании Гражданской Эйзенштейн оказался в Москве. Формально он ехал поступать в Военную академию РККА на переводческий факультет (в армии он увлекся японским языком), но оказался в Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ), которые возглавлял Всеволод Мейерхольд. Одновременно Сергей устроился в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта.
Мейерхольд был абсолютным кумиром для Эйзенштейна, учителем и вдохновителем. В 1922 году Сергей Михайлович поставил спектакль «Смерть Тарелкина», где Всеволод Эмильевич сыграл одну из ролей. А вскоре Эйзенштейн получил записку, написанную супругой Мейерхольда Зинаидой Райх на клочке бумаги, оторванной от театральной афиши: «Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского». Естественно, написано это было с ведома, а может быть, и по просьбе самого мэтра. Эйзенштейн остро отреагировал на это: «Для меня Мейерхольд и был театром». С этого момента он оставил театр и ушел в новое для него дело — кинематограф.
Пожалуй, главная загадка Эйзенштейна — это то, как ему удалось всего за несколько лет проделать путь от дебютанта до кинорежиссера мирового уровня. Отчасти это можно объяснить тем, что к этому времени у него уже был некий образ нового кино, основанного на соединении (монтаже) ударных воздействий (аттракционов), включающих элементы театра, цирка, эстрады, плаката и публицистики. Он сформулировал его в 1923 году в статье «Монтаж аттракционов», опубликованной в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ» (Левый фронт искусств). А уже в 1924 году Эйзенштейн снимает свой первый полнометражный фильм «Стачка», сразу заявивший о нем как об уникальном режиссере с совершенно новым видением кино. Он вышел на экраны в апреле 1925 года. И практически сразу Эйзенштейн получает заказ на фильм к десятилетию первой русской революции и в рекордные сроки (около трех месяцев) снимает «Броненосец «Потемкин», ставший, возможно, апогеем развития всего немого черно-белого кино. Позже его не раз назовут «лучшим фильмом всех времен и народов».
Метод Эйзенштейна
К этому времени уже можно говорить о команде Эйзенштейна. Прежде всего это Григорий Александров, с которым они писали сценарии первых фильмов, и Эдуард Тиссе — бессменный оператор всех картин мастера. Они же выступали как актеры, а также Максим Штраух, его супруга Юдифь Глизер, Александр Антонов (матрос Вакуленчук в «Потемкине»), Михаил Гоморов и другие бывшие участники театра Пролеткульта. Все они были ровесники, все одержимы новыми авангардными идеями.
Больших «звезд» классических театральных подмостков Эйзенштейн сознательно не приглашал, в этом был один из его принципов. Он первым начал снимать большие массы людей, и главным действующим лицом для него был народ — характерные и типичные персонажи, но не узнаваемые «звезды». Даже Ленина в «Октябре» играл простой рабочий металлургического завода города Лысьва Василий Никандров, лишь внешне напоминавший вождя революции.
Эйзенштейн искал новые формы во всем. В ракурсах съемки, чередовании планов, монтаже, жестких уколах зрителя, которого он стремился эмоционально потрясти. Он решительно смешивал стили, использовал приемы из разных жанров, даже комбинированные съемки и спецэффекты. Он не собирался снимать реалистичное историческое кино, а создавал художественное произведение, которое должно было произвести на зрителя глубочайшее эмоциональное впечатление. Поэтому нелепо обвинять его в том, что для усиления зрительского восприятия он зачастую искажал реальный ход событий.
Другое дело, что штурм Зимнего (которого не было) он снял так ярко и убедительно, что многие люди воспринимали его за документальные кадры. Так же, как гениальную сцену расстрела демонстрации на Потемкинской лестнице в Одессе. А для съемок «Стачки» на завод был приглашен великий оратор Лев Троцкий, и режиссер для фильма снимал самый настоящий митинг, хотя Троцкий об этом и не знал.
Эйзенштейн писал о своем методе или, как он выражался, об архитектуре кино в статье «С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне…»: «Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого слова или они будут нанизываться на «сюжетный каркас», как в моем «Броненосце», я не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но всё это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что «откровению творческого гения» здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения».
Эйзен, как его звали приятели, был самолюбив и – самовлюблён, небезосновательно считая себя гением, но он же преклонялся перед гениальностью других – обожествлял Чарли Чаплина и немецкого режиссёра Фрица Ланга, творца «Метрополиса» и «Нибелунгов». К своим актёрам относился строго, иной раз отчитывая их, как непослушных детей, но, вместе с тем, бывал готов выслушать их точку зрения.
Эйзенштейн обладал неиссякаемым чувством юмора – мог шутить изысканно и грубо - в раблезианском духе. Рисовал карикатуры – не всегда приятные. Жалил! Его коллега Григорий Козинцев отмечал: «Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и своё) к фигурам животных и зверей». Эйзенштейн никого не оставлял и – не оставляет равнодушным.
Ещё раз подчеркнём, что гениальным признавали фильм даже непримиримые враги. «С кинематографической точки зрения фильм бесподобен. Тот, кто не твёрд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком», – писал Йозеф Геббельс, предложивший запретить картину. В нацистской Германии и фашистской Италии «Броненосца» смотрели только сильные мира сего, для народа фильм, покоривший планету, оставался под запретом. Но это тоже своего рода признание.
Стало ясно: в кинематографе свершилась революция. После Эйзенштейна снимать по-старому просто нельзя. Отныне все пытались повторить его метафоры, его напористый монтаж, его умение вложить в кадр эмоцию и мысль. Картину Эйзенштейна не раз провозглашали «лучшим фильмом всех времён и народов». Искусство – не спорт, кино не приемлет «чемпионатов мира». Бесспорно, что 100 лет назад появился шедевр, изменивший общие представления об искусстве. Показавший, что с помощью камеры на целлулоидной плёнке можно создавать эпос шекспировского масштаба.
Считается, что кино – продукт скоропортящийся. Развиваются технологии, каждый месяц появляются новые ленты, и фильмы прошлых лет выглядят анахронизмом. Но «Броненосец «Потёмкин» и сегодня заряжает нас энергией художественного открытия. Мы чувствуем стихию истории, которая готова хлынуть с экрана. Это – картина-взрыв, картина-откровение. В её кадрах на наших глазах рождается «весна человечества».
В выставочных залах РОСИЗО
В выставочных залах РОСИЗО в Петроверигском переулке сейчас проходит выставка «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». Экспозиция раскрывает многогранность личности, а «бесконечность» — это вечное движение во времени и пространстве. Эйзенштейн всегда будет актуален и созвучен любой эпохе. Представлены фотографии – мастер за чтением или на прогулке, а вот он что-то обсуждает с товарищами. Эйзенштейн просматривает ленту в ходе монтажа! Самый ответственный шаг кинопроизводства – от гармонии кадров зависит успех фильма.
Основная часть проекта обращена к знаковым фильмам. Вот – инсталляция, посвящённая киноработе «Стачка» (1924), снятой на Первой кинофабрике «Госкино» по инициативе Пролеткульта. Инсталляция напоминает конструктивистские штуки Владимира Татлина – сооружение, оплетённое лентами, на которых размашисто писано «Стачка». Фильм - о борьбе и страданиях пролетариата в годы царизма. Характерно, что в 1920-х всё, относящееся к дореволюционному периоду, казалось чем-то ирреально-давним. Октябрь-1917 виделся, как начало светлой эры, не связанной с дремучим прошлым.
Режиссёр отрапортовал: «Только что вышла «Стачка». Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская». Нарочито телеграфный стиль. Критики сочли вещь экспериментально-смелой, а сам автор остался не очень-то и доволен. Гости выставки узнают об эйзенштейновском методе под названием «Монтаж аттракционов». Под аттракционом Эйзенштейн подразумевал броский элемент, воздействующий на зрителя и заставляющий переживать. Суть — эмоциональное воздействие за счёт переплетения «шоковых» сцен, отвечающих тематике фильма. Недопустимы длинноты и пустоты – каждый кадр должен бить по глазам и по нервам. Впервые эта захватывающая «карусель» была применена в «Стачке».
Всю свою душу Эйзенштейн вложил в следующий фильм о революционных событиях 1905 года – в «Броненосец ‘Потёмкин’» (1925), снятый на той же Первой кинофабрике «Госкино» и ставший легендой с момента появления на экранах. Тот случай, когда госзаказ и явная агитка становится эталоном на все времена. Среди экспонатов – афиши, раскадровка сцен, яркие фрагменты. «Броненосец…» — социально-классовые противоречия тут на поверхности, а если глубже – это повествование о людях на острие переживаний. Эпизод с детской коляской – квинтэссенция человечьей озверелости в минуты потрясений.
Йозеф Геббельс, министр пропаганды Третьего рейха на очередном сборище «арийских» кинематографистов призвал к созданию фильма, равного по силе «Броненосцу ‘Потёмкину’». Мол, так и создаётся умная и кристально-чистая пропаганда. Но что могло получиться на базе фашизма?
Наци-режиссёры так и не порадовали своего колченогого босса – их уровнем остались картинки из жизни Фридриха Великого, где шквал пафоса и мало души. Среди либеральных интеллектуалов принято восхищаться документальным творчеством Лени Рифеншталь – вот она ловко задействовала все наработки Сергея Эйзенштейна по части «монтажа аттракционов» и всё равно её поделки недотягивают до «Броненосца…»
Во второй половине 1930-х годов концепция Мировой Революции отступила перед идеями патриотизма. Всё чаще говорилось о Пушкине и декабристах, Петре Великом и Суворове, воззрениях прогрессивного дворянства XIX столетия и – народных традициях. «Александр Невский» (1938) – это гимн отечеству. Безусловно, фильм – не чёткое отображение истории, но в нём есть самое главное – мысль о непобедимости русского мира.
В экспозиции – уникальный фотоотчёт о съемках - как создавались неподражаемые фрагменты, где воинов поднимали на копья и как выходили из положения с «натурой». Сагу о Невском создавали отнюдь не в зимней обстановке. Использовались деревянные «льдины», а роль Чудского озера сыграл небольшой пруд. Но сделано так филигранно, что нам и не приходит в голову осознать реальность: кино-побоище происходит летом.
Забавна фотография, на которой витязи из массовки читают газету «Правда» - закадровая жизнь столь же увлекательна, как и процесс творения кинокартины. На одном из шаржей мы видим невысокого, кругленького режиссёра рядом с длинноногим Николаем Черкасовым в княжеских доспехах. Не менее занятна карикатура, где изображены «три богатыря» советского синематографа 1930-х – Александр Невский, Василий Чапаев и – Максим из трилогии о Максиме, которая ныне подзабыта, но в те годы имела колоссальный успех.
Ещё одна патриотическая лента – «Иван Грозный» (1944). Эпическое полотно из эпохи чинквеченто – излёт Ренессанса, кровавые реки и море золота. Царь Иоанн Васильевич – порождение XVI столетия с его казнями, высокой образованностью и тёмным коварством. Сделано с шекспировским размахом – триумфы напополам со смертью. Эйзенштейн, рисуя Ивана, подразумевал товарища Сталина – одиночество во власти и предательство ближних.
Экспозиционная точка сборки – увеличенный кадр из «Ивана Грозного» - профиль монарха на фоне безбрежного снега. Здесь же – афиша к фильму, созданная художником Михаилом Длугачем. На ней – три возраста Ивана – от наивной юности к железной зрелости и далее – к инфернально-пугающей старости. Фотографии пляски в Александровской слободе – колоризированный шабаш в ахроматической ленте. «Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами», - как изящно высказался об этом сам Эйзенштейн. В этой сцене – вся суть пышного и живодёрского чинквеченто. Сполохи, возжигающие темноту - и чучело рыжеволосой девки, напоминающей приятельницу Ивана – английскую королеву Бетси Тюдор. К ней-то безрезультатно сватался грозный царь. Внимание привлекают эскизы и раскадровки, изготовленные мастером – ошеломляющая чёткость и детальность. Вот вам и тройка по рисованию!
Отношение самого Сталина к творчеству Сергея Эйзенштейна оставалось неоднозначным. Так, например, первая серия фильма «Иван Грозный» была удостоена Сталинской премии. Зато вторая была запрещена и вышла в прокат только в 1958 году, спустя десять лет после смерти самого Эйзенштейна и через пять лет после кончины вождя.
Ряд стендов отведён сценографиям Эйзенштейна, который в 1920-х – начале 1930-х годов плотно сотрудничал с мейерхольдовским театром. «Большего же воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел», - подмечал Эйзенштейн, относившийся к Всеволоду Эмильевичу, как к ментору. Меж ними случались творческие конфликты – они оба славились взрывной конфликтностью, но побеждала точка зрения старшего, то есть Мейерхольда. Также Эйнштейн был декоратором и режиссёром на других известных площадках, например, в Театре Пролеткульта.
Перед нами – эскизы декораций и костюмов к спектаклям «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, «Макбет» Уильяма Шекспира, «Мексиканец» Джека Лондона. Тогдашние спектакли потрясали новаторским безумием – оформление составляли геометрические формы и сложные конструкции, по которым лазали и бегали актёры. Всё напоминало фабричный цех или какой-нибудь склад. Пестрели надписи и слоганы. Костюмы были под стать – минималистские и при том – броские, странные, подчас комичные. Экспериментаторская вольница длилась недолго – в 1930-х на сцену вернулись классические вариации, а персонажи Уильяма Шекспира нарядились в привычные штаны с буфами.
Рассказать о Сергее Эйзенштейне в пределах одной выставки – невозможно, ибо он – веха. «Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно», - сказал режиссёр Михаил Ромм. Броненосец «Эйзенштейн» плывёт в незнаемое – и там, в грядущем, по-прежнему будут изучать его смыслы, фантазии, опыты.
PS
Мнения восьми известных режиссеров о великом кинотворце:
1. Григорий Козинцев, известный нам по "Королю Лиру" и эталонному "Гамлету" с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, был другом Эйзенштейна, творившим с ним в одну эпоху и поддержавшим его в дни травли после того, как Сталин крайне негативно отозвался о второй части "Ивана Грозного". У режиссера случился инфаркт. Эйзенштейн остался, по сути, без средств к существованию. После выхода из больницы Козинцев помог ему устроиться преподавателем во ВГИК - читать курс теории режиссуры. Его воспоминания особенно ценны, так как дают представление об Эйзенштейне не только как о великом киноноваторе, но и как о человеке:
"Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и свое) к фигурам животных и зверей. Он собирал странные объявления и карточки, чтобы потом писать на них письма. В больнице он подарил мне монографию о миниатюрах Фуке, надписав: "От всего инфарктного сердца". Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Он создал в кино эпос".
2. О Льве Кулешове современный зритель вряд ли много наслышан. Однако он один из тех, кто в свое время вместе с Эйзенштейном создавал основы кинематографии. Его самые известные фильмы - "Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков", "Великий утешитель", "По закону". Многие нынешние знаменитые творцы от синематографа учились по его книге "Основы кинорежиссуры". Кулешов пишет:
"Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж аттракционов, например сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)
"Стачка" меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне "нефотогеничный" материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как ковбои в своих шляпах".
Кулешов вспоминает и о том, как ему пришлось во ВГИКе "прорабатывать" Эйзенштейна после того, как была запрещена вторая серия "Ивана Грозного": "Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную переработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, - осуждению гениальной второй серии "Ивана Грозного"! Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знал, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем. "Проработка" состоялась, но всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактом, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, - он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную "операцию".
3. Чарльз Чаплин и Сергей Эйзенштейн встречались во время поездки советского режиссера в США в 1930 году. К тому моменту Чарли уже был на вершине славы, а Эйзенштейн снял своего "Броненосца" и "Октябрь". "Оба они знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф", - пишет Виктор Шкловский в своей книге "Эйзенштейн". Советский режиссер надеялся экранизировать в США роман Теодора Драйзера "Американская трагедия", но кинокомпания Paramount отказалась от сценария.
Чаплин вспоминает: "Эйзенштейн должен был снимать для фирмы "Парамаунт". Он приехал, овеянный славой "Потемкина" и "Десяти дней, которые потрясли мир" (так в США назвали фильм "Октябрь"). "Парамаунт" пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий - "Золото Зуттера", на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России вдруг напугало "Парамаунт", и фирма в конце концов отказалась от затеи".
А спустя 15 лет Чаплин говорит о своем потрясении от фильма "Иван Грозный": "Фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты".
4. Эльдар Рязанов был в свое время учеником Эйзенштейна. Знаменитый автор отечественных кинокомедий оказался среди тех, кому великий режиссер читал во ВГИКе тот самый курс. "Однажды осенью сорок шестого года на четвертый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. Это был Эйзенштейн, - вспоминает Рязанов. - Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда. Он разговаривал с нами как с равными. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Не обращая внимания на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и легок. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. Его очень любили и встреч с ним ждали.
Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трехкомнатной квартире на Потылихе не оставалось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг - весь цвет литературы XX века, все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссеру. Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги! Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было мучительно, невыносимо.
До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий "Иван Грозный". Он преподнес мне свое сочинение в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал провидческую надпись: "Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову - проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн".
5. Виталий Мельников ("Начальник Чукотки", "Семь невест ефрейтора Збруева", "Здравствуй и прощай", "Бедный, бедный Павел") оказался одним из тех немногих, кто пришел на похороны великого режиссера: "Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало - пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, "несмотря на допущенные ошибки". В разгар этой речи быстро вошел Николай Черкасов и встал перед Эйзенштейном на колени. Большаков подошел к Черкасову и попробовал вежливо его приподнять. "Отойдите", - тихо, но отчетливо сказал Черкасов, и весь зал слышал его слова.
После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе изменилось. Как мне кажется, у нас исчезла точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был в наших глазах олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было".
6. После войны знаменитый монтаж аттракционов Эйзенштейна многих режиссеров стал раздражать. Как пишет историк кино Олег Ковалов, "Эйзенштейна долго прописывали по ведомству "агитации и пропаганды", его "фирменным" знаком считался ритмичный и волевой монтаж. Режиссерский диктат, наиболее сильно и явно осуществляющийся именно посредством монтажа, слишком хорошо рифмовался с ненавистной для послевоенной Европы диктатурой". Поэтому "короткий" монтаж Эйзенштена раздражал Пьера Паоло Пазоллини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси.
"Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку, - писал Андрей Тарковский. - Когда Эйзенштейн в "Октябре" сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему".
7. Но были среди режиссеров и те, кто не боялся признать, что и сам использовал "монтаж аттракционов" в своей работе. Среди них автор одного из самых страшных документальных фильмов о войне "Обыкновенный фашизм". Михаил Ромм так писал об этом: "Я не вижу ничего порочного в термине "монтаж аттракционов". Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.
Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши драматурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто минут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия - это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драматургии. А Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Довженко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами.
"Обыкновенный фашизм" строился по принципу "монтажа аттракционов". Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами - примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего. Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках. В данном случае Эйзенштейн установил лишь некоторые законы искусства, которые он считал вечными и, я считаю, пока что для нас еще существующими".
8. Фрэнсис Форд Коппола (трилогия "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "Дракула") и вовсе признался, что именно фильм Эйзенштейна определил его судьбу: "Это был черно-белый немой фильм, но иногда казалось, что с экрана слышны винтовочные залпы. Я понял в тот день, чем буду заниматься. Самое привлекательное в кино - это возможность монтировать. Когда ты составляешь в некоем порядке самые необычные, самые волнующие кадры, начинаешь ощущать себя алхимиком, колдуном". После просмотра "Броненосца Потемкина" Коппола продал автомобиль и купил свою первую 16-миллиметровую кинокамеру.
PS – 2
Экспедиция ⋆СТАРКА⋆ Археология и Этнография в РФ
https://vk.com/wall-152548136_2370?ysclid=ml0wfq3ax5429802582
Сталин: Вы историю изучали? Эйзенштейн: Более или менее...
Беседа Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым по поводу фильма"Иван Грозный" 26 февраля 1947 г.
Мы (С.М. Эйзенштейн и Н.К. Черкасов. - Ред.) были вызваны в Кремль к 11 часам. В 10 часов 50 минут пришли в приемную. Ровно в 11 часов вышел Поскребышев проводить нас в кабинет. В глубине кабинета - Сталин, Молотов, Жданов. Входим, здороваемся, садимся за стол.
Сталин: Вы писали письмо. Немножко задержался ответ. Встречаемся с запозданием. Думал ответить письменно, но решил, что лучше поговорить. Так как я очень занят, нет времени, - решил, с большим опозданием, встретиться здесь... Получил я ваше письмо в ноябре месяце.
Жданов: Вы еще в Сочи его получили.
Сталин: Да, да. В Сочи. Что вы думаете делать с картиной?
Мы говорим о том, что разрезали вторую серию на две части, отчего Ливонский поход не попал в эту картину и получилась диспропорция между отдельными ее частями, и исправлять картину нужно в том смысле, что сократить часть заснятого материала и доснять, в основном, Ливонский поход.
Сталин: Вы историю изучали?
Эйзенштейн: Более или менее...
Сталин: Более или менее?.. Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина - это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, - образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клукс-клан.
Эйзенштейн сказал, что они одеты в белые колпаки, а у нас - в черные.
Молотов: Это принципиальной разницы не составляет.
Сталин: Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения... Царь Иван был великий и мудрый правитель, и если его сравнить с Людовиком XI (вы читали о Людовике XI, который готовил абсолютизм для Людовика XIV?), то Иван Грозный по отношению к Людовику на десятом небе.
Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния. В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I - тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустив онемечивание России. Еще больше допустила его Екатерина. И дальше. Разве двор Александра I был русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет. Это были немецкие дворы.
Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли. Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин - второй.
Жданов: Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником.
Молотов: Вообще сделан упор на психологизм, на чрезмерное подчеркивание внутренних психологических противоречий и личных переживаний.
Сталин: Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю. Так, например, в первой серии неверно, что Иван Грозный так долго целуется с женой. В те времена это не допускалось.
Жданов: Картина сделана в византийском уклоне, и там тоже это не практиковалось.
Молотов: Вторая серия очень зажата сводами, подвалами, нет свежего воздуха, нет шири Москвы, нет показа народа. Можно показывать разговоры, можно показывать репрессии, но не только это.
Сталин: Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким.
Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал... Нужно было быть еще решительнее.
Молотов: Исторические события надо показывать в правильном осмыслении. Вот, например, был случай с пьесой Демьяна Бедного "Богатыри". Демьян Бедный там издевался над крещением Руси, а дело в том, что принятие христианства для своего исторического этапа было явлением прогрессивным.
Сталин: Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток.
Об отношении с Востоком Сталин говорит, что, только что освободившись от татарского ига, Иван Грозный торопился объединить Россию с тем, чтобы быть оплотом против возможных набегов татар. Астрахань была покорена, но в любой момент могла напасть на Москву. Крымские татары также могли это сделать.
Сталин: Демьян Бедный представлял себе исторические перспективы неправильно. Когда мы передвигали памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного, Демьян Бедный протестовал и писал о том, что памятник надо вообще выбросить и вообще надо забыть о Минине и Пожарском. В ответ на это письмо я назвал его "Иваном, не помнящим своего родства". Историю мы выбрасывать не можем...
Дальше Сталин делает ряд замечаний по поводу трактовки образа Ивана Грозного и говорит о том, что Малюта Скуратов был крупным военачальником и героически погиб в войну с Ливонией.
Черкасов в ответ на то, что критика помогает и что Пудовкин после критики сделал хороший фильм "Адмирал Нахимов", сказал: "Мы уверены в том, что мы сделаем не хуже, ибо я работаю над образом Ивана Грозного не только в кино, но и в театре, полюбил этот образ и считаю, что наша переделка сценария может оказаться правильной и правдивой".
На что Сталин ответил (обращаясь к Молотову и Жданову): "Ну что ж, попробуем".
Черкасов: Я уверен в том, что переделка удастся.
Сталин: Дай вам бог, каждый день - новый год. (Смеется.)
Эйзенштейн: Мы говорим, что в первой серии удался ряд моментов, и это нам дает уверенность в том, что мы сделаем и вторую серию.
Сталин: Что удалось, и хорошо, мы сейчас не говорим, мы говорим сейчас только о недостатках.
Эйзенштейн спрашивает, не будет ли еще каких-либо специальных указаний в отношении картины.
Сталин: Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же - Максим, а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество - уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову.) Вот вы перевоплощаться умеете.
На что Жданов замечает, что Черкасову не повезло с Иваном Грозным. Тут была еще паника с "Весной", и он стал играть дворников - в картине "Во имя жизни" он играет дворника.
Черкасов говорит, что он играл большинство царей и играл даже Петра Первого и Алексея.
Жданов: По наследственной линии. По наследственной переходили...
Сталин: Нужно правильно и сильно показывать исторические фигуры. (К Эйзенштейну.) Вот, Александра Невского - Вы компоновали? Прекрасно получилось. Самое важное - соблюдать стиль исторической эпохи. Режиссер может отступать от истории; неправильно, если он будет просто списывать детали из исторического материала, он должен работать своим воображением, но - оставаться в пределах стиля. Режиссер может варьировать в пределах стиля исторической эпохи.
Жданов говорит, что Эйзенштейн увлекается тенями (что отвлекает зрителя от действия) и бородой Грозного, что Грозный слишком часто поднимает голову, чтобы было видно его бороду.
Эйзенштейн обещает в будущем бороду Грозного укоротить.
Сталин (вспоминая отдельных исполнителей первой серии "Ивана Грозного"): Курбский - великолепен. Очень хорош Старицкий (артист Кадочников). Он очень хорошо ловит мух. Тоже: будущий царь, а ловит руками мух!
Такие детали нужно давать. Они вскрывают сущность человека.
Сталин говорит Черкасову, что он умеет перевоплощаться и что, пожалуй, у нас еще умел перевоплощаться артист Хмелев.
Черкасов сказал, что он многому научился, работая статистом в Мариинском театре в Ленинграде в то время, когда там играл и выступал Шаляпин - великий мастер перевоплощения.
Сталин: Это был великий актер.
Сталин: Ну, что же, тогда, значит, вопрос решен. Как вы считаете, товарищи (обращается к Молотову и Жданову), - дать возможность доделать фильм товарищам Черкасову и Эйзенштейну? - и добавляет: передайте об этом товарищу Большакову.
Черкасов спрашивает о некоторых частностях картины и о внешнем облике Ивана Грозного.
Сталин: Облик правильный, его менять не нужно. Хороший внешний облик Ивана Грозного.
Черкасов: Сцену убийства Старицкого можно оставить в сценарии?
Сталин: Можно оставить. Убийства бывали.
Черкасов: У нас есть в сценарии сцена, где Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа.
Жданов: Это было в Тверском Отроч монастыре?
Черкасов: Да. Нужно ли оставить эту сцену?
Сталин сказал, что эту сцену оставить нужно, что это будет исторически правильно.
Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях, а показать широкую государственную деятельность.
Черкасов высказывает свои соображения по поводу будущего переделанного сценария, будущей второй серии.
Сталин: На чем будет кончаться картина? Как лучше сделать еще две картины, то есть 2-ю и 3-ю серии? Как мы это думаем вообще сделать?
Эйзенштейн говорит, что лучше соединить снятый материал второй серии с тем, что остался в сценарии, в одну большую картину. Все с этим соглашаются.
Сталин: Чем будет у нас кончаться фильм?
Черкасов говорит, что фильм будет кончаться разгромом Ливонии, трагической смертью Малюты Скуратова, походом к морю, где Иван Грозный стоит у моря в окружении войска и говорит: "На морях стоим и стоять будем!"
Сталин: Так оно и получилось, и даже немножко больше.
Черкасов спрашивает, нужно ли наметку будущего сценария фильма показывать для утверждения Политбюро?
Сталин: Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении.
Эйзенштейн говорит о том, что было бы хорошо, если бы с постановкой этой картины не торопили.
Это замечание находит оживленный отклик у всех.
Сталин: Ни в каком случае не торопитесь, и вообще поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Репин работал над "Запорожцами" 11 лет.
Молотов: 13 лет.
Сталин: (настойчиво): 11 лет.
Все приходят к заключению, что только длительной работой можно действительно выполнить хорошие картины.
По поводу фильма "Иван Грозный" Сталин говорил, что если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана "скульптурно". Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию.
Сталин говорит, что режиссер должен быть непреклонен и требовать то, что ему нужно, а наши режиссеры слишком легко уступают в своих требованиях. Иногда бывает, что нужен большой актер, но играет не подходящий на ту или иную роль, потому что он требует и ему дают эту роль играть, а режиссер соглашается.
Сталин: Артист Жаров неправильно, несерьезно отнесся к своей роли в фильме "Иван Грозный". Это несерьезный военачальник.
Жданов: Это не Малюта Скуратов, а какой-то "шапокляк"!
Сталин: Иван Грозный был более национальным царем, более предусмотрительным, он не впускал иностранное влияние в Россию, а вот Петр - открыл ворота в Европу и напустил слишком много иностранцев.
Черкасов говорит о том, что, к сожалению и к своему стыду, он не видел второй серии картины "Иван Грозный". Когда картина была смонтирована и показана, он в то время находился в Ленинграде.
Эйзенштейн добавляет, что он тоже в окончательном виде картину не видел, так как сразу после ее окончания заболел.
Это вызывает большое удивление и оживление.
Разговор кончается тем, что Сталин желает успеха и говорит: "Помогай Бог!"
Пожимаем друг другу руки и уходим. В 00:10 минут беседа заканчивается.
Добавление к записи Б.Н. Агапова, сделанное С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым:
Жданов сказал еще, что "в фильме имеется слишком большое злоупотребление религиозными обрядами".
Молотов сказал, что это "дает налет мистики, которую не нужно так сильно подчеркивать".
Жданов говорит, что "сцена в соборе, где происходит "пещное действо", слишком широко показана и отвлекает внимание".
Сталин говорит, что опричники во время пляски похожи на каннибалов и напоминают каких-то финикийцев и каких-то вавилонцев.
Когда Черкасов говорил, что он уже давно работает над образом Ивана Грозного и в кино, и в театре, Жданов сказал: "Шестой уж год я царствую спокойно".
Прощаясь, Сталин поинтересовался здоровьем Эйзенштейна.
Записано Б.Н. Агаповым со слов С.М. Эйзенштейна и Н.К. Черкасова
Текст печатается в сокращенном виде, опубликован в "Российская газета" Федеральный выпуск № 14(5687).
Сохранено: starka.pro/stalin-vy-...
Досье "РГ"
Тема "Грозного" была предложена Сергею Эйзенштейну в январе 1941 года Кремлем. Его попросили воспеть Ивана Грозного. В какой-то момент режиссер понял, что не укладывается в принятую временную норму картины, и разбил фильм на три части. Но успел создать только первые две, заключительная осталась в сценарии, подготовительных записях, рисунках и нескольких запечатленных на пленку фрагментах.
Первая часть фильма вышла на экраны в 1945 году, получила самые хвалебные оценки и была удостоена Сталинской премии.
Вторая часть "Ивана Грозного" начинается как продолжение первой с прославления единовластия и повествует о событиях 1560-1569 годов: создание опричнины, подавление боярской оппозиции, расправы и казни. Резко контрастируя с первой серией, вторая является, обличением деспотизма и государственного террора.
Вторая серия подверглась резкой критике со стороны Сталина. Мысль о неотвратимости расплаты за победу в борьбе за власть не могла быть высказана в советском кинофильме конца сороковых годов.
Она вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 году.
#СССР #история #археология #кино #Сталин #ИосифСталин #ИванГрозный #СергейЭйзенштейн
«Броненосец Потемкин» справит юбилей!
К 100-летию выходя на экраны фильма «Броненосец «Потёмкин».
О кино, признанном шедевром даже врагами СССР
18 января 1926 года шедевр Сергея Эейзенштейна с размахом представили в 12 кинотеатрах Москвы, а в Большом театре устроили спецпоказ
Ровно 90 лет назад Сергей Эйзенштейн представил публике свою черно-белую картину «Броненосец Потемкин», ставшую одним из символов мирового кинематографа. Премьера была приурочена к 20-летней годовщине революции 1905 года. Изначально планировалось, что в сценарии должны отразиться все события этого года: Эйзенштейн должен был ездить на съемки по всей стране — от Санкт-Петербурга до Дальнего Востока.
— Изначально броненосцу «Потемкин» в сценарии было посвящено всего несколько строк, — рассказывает кинокритик Леонид Павлючик. — Но потом Эйзенштейн принял разумное решение сосредоточиться на одном эпизоде сценария. Вместе с Григорием Александровым они переделали сценарий и успели к поставленным свыше срокам.
— «Броненосец Потемкин» — картина относительно простая, с четко прослеживающимся сюжетом, с яркими эпизодами, например, «Одесская лестница», которая сразу стала абсолютной классикой, — отметил кинокритик Кирилл Разлогов. — Поэтому именно эта картина стала центральной в представлении о классическом советском кино, и о творчестве самого режиссера. «Броненосец Потемкин» — фильм, в котором художественный метод Эйзенштейна достиг совершенства. Он открыл для мира новую технологию и новую проблематику: это было время, когда авангардные поиски в кино проходили во многих странах, и Эйзенштейну удалось связать авангардные поиски с текущим политическим моментом и с интересом широкого зрителя.
«Броненосец Потемкин» пользовался равным успехом и в СССР, и на Западе. Причем до сих пор на Западе чаще всего режиссеры цитируют именно Эйзенштейна, а не Тарковского, как их российские коллеги.
— Это картина абсолютно новаторская, — отмечает Павлючик. — Специально для нее хотели даже хотели учредить Нобелевскую премию в области кино, но, к сожалению, не сложилось. Зато в опросе ста ведущих критиков, проводившемся в 1956 году в Брюсселе, «Броненосец «Потемкин» занял первое место.
Справка «Известий»
«Броненосец Потемкин» был снят Эйзенштейном в 1925 году на киностудии «Мосфильм». По сюжету команда матросов на броненосце «Потемкин», стоящем на якоре возле Одессы, подняла бунт против капитана и офицеров, так как их кормили гнилым мясом. Вождем бунта стал матрос Вакуленчук (его сыграл актер Александр Антонов). В это время в городе царские войска расстреливают мирное население на одесской лестнице. В конце фильма «Потемкин», на котором развевается красный флаг, как бы «выплывает» с экрана в зрительный зал. Однако снимался в картине не настоящий «Потемкин», который к тому времени был списан и сдан в утиль. Вместо него в фильме был задействован броненосец «Двенадцать апостолов».
Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потемкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду — «Супер-Гран-при». В 1928 году Эйзенштейн, Тиссе и Александров отправляются в Берлин представлять ставший всемирно известным «Броненосец», а потом в Голливуд изучать новую технику звукового и цветного кино. Благодаря знанию языков Эйзенштейн читал лекции в Лондоне и Кембридже, Антверпене и Гамбурге, Париже и Амстердаме. Его восторженно принимали, он встречался с самыми яркими людьми эпохи. Бернард Шоу, Джеймс Джойс, с которым он договорился об экранизации «Улисса», Аста Нильсен, Федор Шаляпин, Михаил Чехов. В Америке его принимали Уолт Дисней и Чарли Чаплин. Эйзенштейну удалось заключить со студией «Парамаунт» контракт на экранизацию «Американской трагедии» Теодора Драйзера, но помешал кризис. Тогда троица уезжает в Мексику, где на деньги Эптона Синклера начинает снимать фильм «Да здравствует Мексика!».
Картину зрителям с размахом представили в 12 кинотеатрах Москвы. В «Государственном Электротеатре» (сегодня это кинотеатр «Октябрь» на Новом Арбате) весь персонал был переодет в военную форму, а само здание превратили в модель военного корабля. Но самая грандиозная официальная премьера для элитной публики состоялась в Большом театре. По сути, это была первая светская кинопремьера в СССР — в лучших голливудских традициях.
Кстати, специально для премьеры в Большом Эйзенштейн воспользовался уже известным кинематографистом способом: вручную раскрасил 180 кадров, чтобы флаг на «Потемкине» в финальной сцене был красного цвета. Эффект был ошеломительный: когда красный флаг возник на экране, в зале поднялись крики радости и восторга, аплодисменты.
(исп м-лы СМИ; Г.Иванкина; Е.Ковалевская; А.Рогова, Ю.Майорова; А.Замостьянов; Написано на основе информации из интернет-СМИ.)